UMA NOITE MATRIZ DO DIA
Toda crítica cai, em algum momento, na tentação da metáfora. Tarefa nem sempre nobre, de encontrar analogias que substituindo o percurso real de uma obra possam potencializar, através de condensações, a produção de sentido que estaria depositada no seu objeto. Se este se estende no percurso de algumas décadas, essa tarefa está, parcialmente, facilitada. O leitor pode julgar, observando o desenvolvimento e transformações, a dose de arbítrio contida na crítica. Mas se nosso hipotético leitor tem diante de si apenas os resultados mais recentes de uma produção – e este é o caso da exposição de Vergara -, essa espécie de correção de rumo se complica. O poema ou uma narrativa na página, o evento plástico, o acontecimento na tela, são apenas o resultado final de um percurso. Mas é este resultado que é a própria arte e é isto que faz que toda obra de arte seja, importando um termo caro aos economistas, auto-sustentável. A razão do texto crítico estaria, então, em acelerar processos de comunicação, permitindo, pela sua intimidade com a obra, um acesso a aspectos do conhecimento particular e específico de sua poética. Mas a construção da metáfora é, no entanto, da ordem da censura e isto não apenas pela passagem, no caso da arte, da esfera visual para a literária, mas também pelo caráter seletivo de um modelo. Toda metáfora tem a pretensão de modelo de seu objeto. E nunca é demais lembrar que a consciência da culpa não exime o culpado.
O processo de trabalho de Vergara se encontra num momento onde sua pintura se expande, ao mesmo tempo, em duas direções diametralmente opostas. De um lado, o elogio da transparência na comemoração do fato plástico, de outro, uma expressividade impregnada a partir da própria matéria que na sua opacidade sombria apresenta um drama. Estamos diante de duas manifestações de uma mesma linguagem pictórica. A linguagem é o lugar onde se materializa e se instala, em qualquer trabalho de arte, sua poética. Estamos, portanto, diante de dois pólos de uma mesma poética. Para descobrirmos o corpo que reúne e integra esses extremos é preciso não nos cegarmos pela sua generosidade plástica: pela luminosidade de uns e pela teatralidade expressiva de outros. A astúcia dos procedimentos pode nos enganar e encontrarmos um falso fio condutor que levaria à identidade dos opostos no jogo entre ordem e acaso. Este embate está em ambos extremos, mas sob controlo, rebaixado ao nível de seu artesanato. E não podia ser de outra forma, Vergara não é ingênuo e conhece a história da pintura, sabe a que limites esse problema foi explorado na arte do século XX, como crítica ou reação ao mundo industrial na sua racionalização totalitária da vida.
Sem dúvida, os trabalhos possuem e expõem os elementos que os unificam. Entre estes se encontra o fato dos dois pólos se constituírem a partir de uma estrutural pré-estabelecida que organiza a superfície. Mas aí cessa a semelhança.
Num extremo, o artista realiza uma operação gráfica de caráter geométrico que antecede o trabalho propriamente pictórico. Esta divisão do território da tela vai permitir o jogo das oposições cromáticas que seria sustentado por uma trama estática, caso não houvesse a intervenção do elemento aparentemente fora de controle, aleatório: esse elemento gestual, que contradiz a sua origem instintiva, já objeto de cálculo e de controle, introduz o movimento, dinamiza a totalidade da superfície, quebra a rigidez, e, aliado à transparência, libera finalmente o signo de seus resquícios puramente gráficos. Paradoxalmente, a intervenção programada, indispensável e refletida, aparece como índice de acaso.
Mas, se num pólo a estrutura pré-existente, o ponto de partida de sua organização interna é traçada na superfície da tela, no outro ela se encontra no exterior, num ambiente onde se recolhe, em Minas Gerais, pigmentos de óxido de ferro para a indústria de tintas. Num extremo, o sentido gráfico construtivista será acrescido de elementos expressivos, cujo jogo cromático e a substituição da clareza da linha pela imprecisão do contorno, somados à luminosidade transparente, serão o evento plástico, aquilo que Paulo Venâncio Filho definiu com “acontecimentos pictóricos”. No outro extremo um cenário está dado e, digamos, energizado por uma história mítica da técnica da pintura. O trabalho ganha sua configuração inicial ali onde sua matéria-prima privilegiada, o pigmento, é extraída in natura. Mas não existe uma simbologia, algo que se passaria fora e distante da superfície do trabalho: existe a consciência de que essa narrativa que se justapõe como anedota inibiria o essencial da experiência.
Essa grandes telas impregnadas das imagens e figuras, impressas no local, podem trazer a presença do acaso como memória distante, como a surpresa no ato da execução. Mas, ainda aqui, o aleatório estará submetido a sucessivos procedimentos que o transformam de acaso em ordem. Um sutil jogo de inversões se estabelece quando observamos os dois pólos de sua poética, cuja potência reside menos na identidade de elementos constitutivos em cada extremo e mais no universo relacional das diferenças, oposições e trocas de sinal.
O procedimento de impressão num cenário onde todas as possibilidades estão previamente definidas preserva aquele momento de acaso no instante de sua descoberta, as intervenções sucessivas só cessarão quando esse elemento aleatório governado pela intenção alcançar o resultado pretendido, o seu contrário. Sua expressividade marcada como lembrança da passagem e troca entre superfícies, evoca, em suas tonalidades sombrias, uma pintura noturna, mas ao contrário dessa tradição, sua escala não é intimista. Irradia e se constitui através de uma espacialidade estranha ao alcance do olhar noturno. Sua dimensão cênica e dramática, ao mesmo tempo, quer evidenciar, antes de qualquer metáfora do mundo o elogio de um grau zero da pintura que, com procedimentos mínimos e uma economia conquista um grau máximo de expressão. O quê de melancolia que este pólo do trabalho de Vergara pode evocar na sua totalidade e nos fragmentos de figuras – resquícios do mundo exterior com os quais esteve literalmente em contato durante sua realização – surge antes como exigência da própria matéria, como este encontro com a origem tivesse que ser preservado de qualquer euforia, reafirmando, na sua evidência física, a consciência da época na qual vai se inscrever como obra de arte.
Observando as dimensões da linguagem que se estendem nos dois extremos, talvez possamos encontrar o mínimo divisor comum dessa pesquisa que aparentemente se divide e se bifurca em caminhos opostos. Não se trata do gesto aleatório em jogo com um esquema prévio organizador. Aqui, estaríamos reduzindo e confundido método com procedimentos. O que se anuncia nos dois extremos é o elogio do aparecer da pintura no próprio ato pictórico, buscando-os nos limites dados pela transparência que reduz a cor ao mínimo necessário para a sua apresentação em movimento, e no silencioso habitat da pintura reconstituída nas telas impressas. Essa morada dilacerada nas imagens fragmentadas e nas sombras é, no entanto, estável e serena, como se mesmo criadas posteriormente do ponto de vista cronológico, fosse a descoberta de uma camada geológica que antecede e na qual se apoiam as otimistas telas em transparências coloridas. Uma noite matriz do dia.
Paulo Sergio Duarte, setembro de 1990