LIBERDADE
O AVESSO DE SER LIVRE
O projeto Liberdade ocupa lugar singular na trajetória artística de quase cinco décadas de Carlos Vergara. Não por ser ápice de tudo o que fez ou por constituir, inversamente, ponto de partida para caminhos não trilhados; tampouco por resumir, de modo celebratório, seus vários inventos formais. O que distingue Liberdade é sua adesão irrestrita ao compromisso de colocar o poder de criação a serviço do entendimento crítico de um fato do mundo, tornando visível o que de outro modo se afasta da vista e recordando o que poderia ser de outra maneira esquecido. Compromisso de pôr a arte em proximidade ruidosa e produtiva com a vida que, embora presente em diversos outros momentos de sua produção, possui aqui a veemência de quem deseja o que não conhece ainda. Não existe nesse projeto, portanto, a busca de serenidade ou harmonia, atributos supostamente afins a uma obra madura. O que há é disposição do artista de se expor a um dado da realidade que o atravessa e afeta de modo ímpar, e que o faz mobilizar todo seu repertório produtivo – aprendido em anos de prática intensa – para dar-lhe permanência como coisa artística. Liberdade é um projeto “tardio”, termo usado pelo crítico Edward Said para caracterizar o “estilo” adotado por criadores que, após terem longamente estabelecido um discurso poético, o põe à prova sem temer contradições ou riscos. Ao contrário da arte “envelhecida”, a arte tardia não quer a conciliação pacífica com o passado, mas afirmar sua curiosidade inquieta ante o incerto devir do mundo, aceitando e valorando, em lugar da totalidade e do pronto, o fragmento e o irresoluto.
O fato que deflagra a vontade de elaborar o projeto Liberdade é o fim de algo feito de matéria dura e portador de simbolismo denso. O vir abaixo de um conjunto de edifícios que, por mais de século e meio, serviram de lugar de detenção de infratores da ordem estabelecida e de doentes mentais: o Complexo Presidiário da Frei Caneca, no Rio de Janeiro. Construído entre 1833 e 1850 em lugar afastado do centro da cidade, a prisão foi idealizada de acordo com os supostos cientificistas e a estrutura social vigentes no Brasil da época. Ao desempenhar papeis punitivos e correcionais, buscava tornar dóceis e produtivos os corpos insubordinados às leis que regem o convívio convencionado como certo e ao trabalho regulado que gera a riqueza material. Ao longo de sua larga história, estiveram ali detidos, pelos mais variáveis períodos e motivos, ladrões e vadios, assassinos e mendigos, loucos e presos políticos, todos desviantes das normas que a cada tempo vigoravam no país. Foram estes últimos, porém, que deixaram o testemunho mais conhecido de vidas em parte passadas naquele lugar. Entre os primeiros detidos por tal razão encontram-se, ainda em finais do século XIX, aqueles que se opunham à instauração do regime republicano. Já entre as décadas de 1930 e 1940, durante a vigência do Estado Novo, o presídio foi lugar de encarceramento de acusados (muitas vezes sem formalização de culpa alguma) por supostamente militarem pela instauração do comunismo no Brasil. Por fim, várias das celas da instituição foram ocupadas, durante as décadas de 1960 e 1970, por opositores da ditadura militar que existiu no país entre 1964 e 1985. A despeito da natureza necessariamente parcial e localizada desses relatos, é possível intuir, por meio deles, as dores ali sentidas, quaisquer que sejam os motivos que levaram à privação da liberdade de seus internos. Dores como as das torturas sofridas por um detento, relatadas pelo escritor Graciliano Ramos quando foi preso político ali: “Emergiu de nervos exaustos e carne moída; ao sair do pesadelo, o miserável feixe de ruínas conjuga uns restos de consciência e horroriza-se de si mesmo”.
A instituição prisional traz embutida, desde sua criação, a ideia de crise. Não à toa, a noção de reforma a acompanha quase a partir de seu início, como fosse modelo desde sempre falhado e fadado a ser constantemente reparado, somente para adiar indefinidamente seu inevitável colapso. Talvez seja apenas por ocupar papel central no disseminado regime de disciplinamento científica dos corpos – em vigor desde meados do século XIX, embora constantemente transformado – que o sistema carcerário persiste como tal. O que não impede que, em cada caso particular, seu fracasso como instituição punitiva ou correcional se apresente como iminente. E é fato que, culminando um histórico acumulado de rebeliões, fugas, mortes, superpopulação, doenças e degradação humana generalizada, na primeira metade da década de 2000 se torna evidente que o Complexo Presidiário da Frei Caneca não possuía mais condições ou sentido de existir. À medida que a população carcerária foi sendo transferida para outras ou novas prisões, os distintos edifícios que o compunham foram demolidos: em 2003, cai o primeiro deles; em 2006, mais três são derrubados; em março de 2010, outros oito prédios vêm abaixo; e em julho do mesmo ano é implodido o único que restava de pé de todo o conjunto. De seu local de trabalho – no alto do morro de Santa Teresa –, Carlos Vergara acompanhou a queda gradual dos pavilhões, situados logo abaixo e ao alcance da vista, no Vale do Catumbi, aos pés do Morro da Mineira. Antes que desabasse o último, decidiu contrapor-se, por meio de sua prática artística, ao processo de esquecimento de fatos grandes e miúdos que a demolição anunciava. De algum modo, o projeto Liberdade trata da reconstrução simbólica desses prédios que foram arruinados, de modo que possam continuar a ser lembrados como parte de uma paisagem social que ainda persiste em outras partes.
Liberdade resultou da aproximação ou combinação de diversos meios e procedimentos: vídeo, fotografia, instalação, monotipia, pintura, aquarela. Todos já utilizados por Carlos Vergara com intensidades variadas: alguns, desde o início de seu percurso; outros, de emprego mais recente. Todos convocados, contudo, para capturar algo que se ausenta, que se desfaz de pronto como coisa física e aos poucos como matéria a ser lembrada. Algo que não é feito somente de tijolo, cimento e ferro, mas igualmente de histórias pessoais e públicas; de histórias dos que estiveram dentro da prisão e também do país que não soube ou não pode os manter do lado de fora. Não há hierarquia, entretanto, entre os meios e procedimentos usados, posto que precisam do amparo uns dos outros para estancar algo que inevitavelmente acaba e se esvai com a passagem do tempo. Fazendo parte do mesmo esforço criativo, são instrumentos utilizados pelo artista para dar seu testemunho sobre um fato que não pode, ademais, ser narrado por uma fala ordenada que aspire à completude, mas somente pela sugestão de uma “atmosfera” que permite a intuição de sentidos. A ordem em que esses meios e procedimentos são trazidos no texto, portanto, é arbitrária, apenas um modo, entre outros possíveis, de avizinhar-se da ativação de uma ruína.
Os trabalhos que integram Liberdade são devedores, porém, de dois momentos precisos em que Carlos Vergara explora, com a assistência dos fotógrafos Paulo Jabur e Eduardo Masini, o lugar onde um dia foi o Complexo Presidiário da Frei Caneca: quando ainda é possível percorrer alguns dos pavilhões abandonados e semidestruídos e, depois que eles vão de vez ao chão, quando tudo que havia ali se mistura em um monte de restos quase indistinguíveis. No primeiro instante é possível fixar imagens que evocam uma arquitetura feita para regular e corrigir corpos, enquanto que no seguinte são somente os fragmentos da instituição de disciplinamento que sobram como matéria para sua produção. Em ambos os momentos, todavia, é o tempo de vida daquela prisão (tempo histórico, social, político, afetivo) que se impregna nos suportes que usados, antes que dele não sobrem mais vestígios que possam estender sua presença na memória coletiva. Nesse projeto, o artista invoca e articula o que aprendeu em quase meio século para traduzir tempo em forma visível, expondo uma fratura do espaço comum de vida que não se extingue com a demolição de prédios. Entra na disputa, negociada o tempo inteiro no corpo social de crenças e valores do qual participa, para inscrever um evento no espaço de lembranças que perduram.
Decidido a registrar a desaparição do Complexo Presidiário da Frei Caneca, Carlos Vergara iniciou pela maneira mais objetiva de fazê-lo, filmando e fotografando a implosão da maior parte dos edifícios que dele faziam parte e escrutinando, em seguida, o que restou do interior dos pavilhões e de seu imediato entorno. No vídeo que traz o mesmo nome do projeto, e que também inclui imagens fotografadas, é possível avistar um pouco do interior das celas coletivas, com suas camas beliche de cimento e restos de cortinas improvisadas, tentativa de proteger a privacidade em ambiente que tem por norma destituir os internos de individualidade, posto que a padronização é usada, nesses espaços, como técnica para disciplinar corpos. São igualmente discerníveis, no alto das paredes, as janelas gradeadas, projetadas para estar a uma altura que deixa a luz entrar sem quase permitir o vislumbre do lado de fora, o que somente é feito por intermédio dos muitos recortes de revistas colados nas paredes, quase todos exibindo mulheres despidas ou, em alguns casos, destinos conhecidos de férias, indicando inventário parcial dos desejos reprimidos da população carcerária masculina.
Como fossem cadernos de anotações, as paredes das celas filmadas pelo artista também acolhem, tal como ocorre em qualquer outro presídio, textos e desenhos em que os internos confrontam, intimamente, sua condição de infames, revelando desamparo, desespero, raiva ou o apelo a Deus e à loucura. Em um dado momento do vídeo, é possível ler, escrita nas paredes da cela filmada, a frase que é um misto de confissão e pedido de clemência: “castiga-me, ó senhor, mas em justa medida, não na tua ira, para que não me reduza a nada”. Pouco depois, a câmara novamente se detém sobre outra inscrição, na qual o autor deposita confiança equânime na insanidade e na fé: “só os loucos sobrevive. só deus sabe a minha hora”. A dimensão crua da vida vivida no cárcere, bem como da vida do lado de fora que arrasta alguns para o interior daquela, é sugerida ainda nos detalhados desenhos de armas feitos sobre as paredes descascadas e sujas, revelando intimidade com tais artefatos e o suposto depósito, neles, de uma esperança de salvação extrema, a qual quase sempre se confunde com a perda absoluta da razão que restava.
As imagens do que restou do cotidiano no Complexo Presidiário da Frei Caneca evocam uma forma de vida simultaneamente promíscua e solitária, destituída de quase tudo que a torna humana. Embora os procedimentos impostos aos detentos em uma instituição prisional sejam, em princípio, parte constitutiva e legal de aparelhos sociais reguladores, a falência sistêmica do sistema punitivo termina por fazer com que o conjunto de leis do Estado se ausente parcialmente dos presídios, de forma menos ou mais aguda e duradoura. Quando tal ocorre, presos são excluídos da comunidade a que legalmente pertencem, tendo seus direitos de detento suprimidos, e por isso reduzidos a viver a vida que o filósofo Giorgio Agamben chamou de meramente fisiológica ou “nua”, em que quase não existe distinção entre estar vivo e estar morto. Muitas das estratégias cotidianas adotadas por detentos, incluindo as anotadas no vídeo e nas fotografias de Carlos Vergara, são maneiras desesperadas de manter a humanidade mesmo quando eventualmente não há mais amparo para a permanência dos prisioneiros em uma comunidade que os deveriam incluir como partícipes, não importa se temporariamente privados da liberdade física por ter cometido infrações de variada gravidade. Se a mesma comunidade que os julgou e colocou ali os exclui, ainda que informalmente, da proteção da lei que deveria valer para todos, resta a eles a invenção de regras e normas de convivência válidas para o território restrito dos cárceres, algumas duras e outras lúdicas. Das primeiras, resume Graciliano Ramos as consequências em suas memórias: “Habituara-me às perfídias e às maranhas, e era preciso a gente afastá-las com mão de gato, não mostrar as garras sem a certeza de usá-las bem. Gestos oblíquos, sorrisos falsos, dentadas de um morcego – educação de indivíduos débeis”. Das outras, dá notícias relacionadas ao fato de ali funcionar, na sala 4 do Pavilhão dos Primários, a primeira prisão feminina para presas políticas: “[Adolfo Barbosa] pusera a cama atrás do guardo-vento e, defendido por ele, escavacara a parede a faca ou tesoura, persistente, conseguira abrir um buraco no tijolo delgado e avistar-se com Valentina. Era uma abertura circular de poucos centímetros, que peças de roupas disfarçavam, pendentes de um prego. No outro lado, igual disfarce”.
Na cena final do vídeo, é possível acompanhar, sem som algum, a implosão da maior parte do Complexo Presidiário da Frei Caneca, em que oito prédios são derrubados em sequência. Em poucos instantes, a maior parte da existência física da instituição é demolida, provocando uma nuvem de poeira que primeiro sobe e logo depois se espalha horizontalmente por toda a região, trazendo a prisão, agora transformada quase somente em partículas de pó, para o interior das casas e dos apartamentos daqueles que até então não tinham tido contato físico e direto com o que há no lado de dentro de um presídio. Poeira que também cobre as ruas por onde os que estavam ali presos sequer podiam avistar de suas celas. Simbolicamente, a implosão dissolveu os cárceres em meio à cidade que rejeitava seus ocupantes como integrantes de um mesmo espaço de vida. Por ser espessa e opaca, essa camada de pó parece não permitir, entretanto, que se enxergue o que ocorre com aqueles montes de carnes-e-ossos-e-desejos-e-pensamentos depois que saem de um lugar como esse, o qual antes de desabar ao chão já era (sempre foi) uma instituição em escombros. Sem pretender oferecer respostas, ao artista resta tentar apreender e exibir, na especificidade irredutível de seu ofício, o que é o avesso de ser livre.
As fotografias feitas entre as ruínas dos prédios recém-implodidos, onde ainda restaram segmentos de celas e galerias, são, por seu turno, de duas espécies diferentes. Algumas retratam os mesmos ambientes filmados, embora nelas seja possível examinar, com mais vagar, a arquitetura do lugar e os resquícios de arranjos de coisas e imagens feitos pelos detentos como tentativa de conferir, à parte que lhes cabia nas celas, a sensação de espaço individual e único. Há também, nesse conjunto, imagens de portas e grades abandonadas no chão e das escavadeiras que começam a juntar o que sobrou da prisão, índices de um ambiente institucional e físico em processo de desmanche. A maior parte das fotografias, contudo, registra, de muito perto, somente fragmentos de celas, portas, corredores e pátios, todos em estágios diversos de desmonte. Várias delas concentram-se no que restou dos ferros que formavam grades ou que davam sustentação aos prédios, agora acumulados em emaranhados impossíveis de serem desfeitos, evocando raízes de uma enorme árvore arrancada do solo mas remetendo, igualmente, à sensação claustrofóbica de aperto. São imagens que reclamam um pertencimento àquele lugar ao mesmo tempo em que sugerem não ser possível anotar visualmente a experiência que foi vivê-lo. Talvez por isso, as fotografias sejam exibidas articuladas com muitas das portas que cerravam os presos, coletadas pouco antes de serem descartadas como imprestável detrito, formando um ambiente que, ao ser atravessado, requer do outro imaginar o que aconteceu ali, e dessa maneira reter a memória de algo que não viveu. É o papel da ficção, afinal, tornar possível entender o que de fato se passou.
As pinturas que fazem parte do projeto Liberdade são devedoras de um procedimento construtivo iniciado em 1989 e que tem, a despeito de graduais transformações, orientado desde então a prática pictórica de Carlos Vergara. Central a esse processo é a feitura de monotipias, resultado da impregnação da tela ou de algum outro tecido pelos elementos que encontra e escolhe em lugares para onde se desloca, sejam eles oriundos do ambiente natural (terra, pedra, vegetação) ou do âmbito da cultura (utensílios, paredes, pisos). Auxiliado por substâncias aglutinadoras com as quais prepara a superfície flexível dos suportes, comprime estes sobre pedaços do mundo que lhe afetam de alguma maneira e captura ali, por meio desse contato próximo e aderente, partes ou rastros deles. Por vezes, essas monotipias somente imprimem as cores, as texturas ou as formas correspondentes às matrizes eleitas pelo artista. Em outras ocasiões, também pedaços desses lugares (gravetos, terra, panos) se juntam às superfícies preparadas. Em um caso como no outro, o que resulta desse processo é a apreensão, no plano, de vestígios materiais de experiências de aproximação a situações específicas.
Embora vários trabalhos feitos nesse período tenham resultado somente dessa prática – adotando os efeitos imprecisos que são próprios da monotipia como guias únicos da pintura pronta –, muitos outros incluem a realização, sobre o mesmo suporte onde marcas e resíduos do mundo foram depositados, de ainda outros procedimentos. Nesses casos, Carlos Vergara submete as telas ou tecidos usados a uma série de intervenções pictóricas que afirmam, contradizem, continuam ou desviam aquilo que as impressões haviam casualmente indicado. Onde figuras ou narrativas eram apenas sugeridas por associações de cores ou matérias, os traços e as manchas adicionadas por meio de técnicas diversas podem corroborar aquelas alusões ou então alterá-las, conferindo-lhes outros significados. Ao combinar e fazer convergir tempos e ações diferentes em um único resultado, o artista confronta a imprecisão que é própria das monotipias e o controle que caracteriza as demais interferências que faz. Aproxima o acaso da convicção e o documento do que é coisa inventada.
Ante os destroços do Complexo Presidiário da Frei Caneca, Carlos Vergara deita e pressiona lonas preparadas sobre o chão, colhendo registros dos espaços onde por tantos anos caminharam pessoas que não podiam ir a outros lugares. Em uma delas, toda em tons marrons de terra que formam um núcleo mais escuro, vê-se apenas uma série de pequenos detritos colados, tais como pedaços de tijolo, pedras, um cordão emaranhado, além de areia e sujidades. Vestígios prosaicos de um cotidiano recente que em pouco tempo seriam descartados em definitivo, mas que na pintura se transformam em matéria de uma arqueologia institucional e afetiva. Em outros dois trabalhos registra, de maneira similar, as imagens de portas de cela feitas de placas de aço inteiriças, abandonadas sobre o piso em meio a restos e lixo. Em um deles, grudam-se à lona um pedaço de papelão e uma porção de barbante, enquanto que no outro é possível identificar colado, em meio a fragmentos de parede e folhas, um estilete de metal improvisado, certamente utilizado por um dos presos que pagavam pena ali. Sobre essas impressões e capturas, o artista realça, com tinta, detalhes das portas – bordas, dobradiças, ferrolhos, as pequenas frestas de onde os guardas observavam o interior das celas –, acentuando ou afrontando cromaticamente, com menor ou maior ênfase, as manchas que as monotipias já haviam produzido. Aproximando e confrontando índices de uma situação específica e signos libertos de significados exclusivos, cria situações de trânsito que evitam a mera descrição de um fato sem distanciar-se do assunto a que se dedica.
Em outro conjunto de três trabalhos que podem ser exibidos sozinhos ou articulados, são imagens de portas gradeadas que Carlos Vergara imprime sobre os tecidos, pintando-as em seguida em cores luminosas diversas, desnaturalizando os tons sombrios que a coisa representada supostamente exigiria. Por entre as barras das grades pintadas parecem insinuar-se, além disso, imagens de folhas que brotam e reclamam o espaço, em confusão de registros de natureza aberta e de lugar cerrado. Desordem de sinais que replica, em um único trabalho, a ambiguidade que acompanha a presença de estruturas gradeadas em outros momentos da trajetória do artista, seja como elementos gráficos que organizam a própria pintura – tal como ocorre em trabalho também pertencente ao projeto Liberdade, cujo suporte é quase toda esquadrinhado e ordenado por uma grade ou trama –, seja como índice de separação entre vida ativa e passiva – grade como instrumentos de controle do movimento dos corpos.
Em uma série de outras pinturas, Carlos Vergara aumenta a tensão entre aquilo que é impregnado nos tecidos e as intervenções com tinta que são posteriormente feitas sobre suas superfícies. Por cima da memória fragmentada do lugar que imprime nas lonas, adiciona pedaços de narrativas que cria, obliterando parte daqueles registros ao mesmo tempo em que concebe outro tipo de lembrança, confundindo inventário e invenção. Em um desses trabalhos, ganham destaque roupas esvaziadas da carne que as devia vestir, enquanto que, em outro, contornos de corpos e campos de cores pintados se impõem sobre o fundo impresso, somente entrevisto em meio aos elementos que o artista acrescenta. Há aqueles, ainda, em que o próprio tema da adição pictórica é pouco preciso: construídos pelo acúmulo desmesurado de linhas e planos em tons que cromaticamente gritam, são trabalhos que contrastam com a ocupação rarefeita do espaço que caracteriza outras pinturas já descritas.
Se esse amontoamento de formas remete à ideia de detritos (ferros retorcidos, restos de tijolos) e evoca, na sua estrutura turbulenta e saturada, o ambiente claustrofóbico do cárcere, coloca também esses trabalhos, paradoxalmente, no limite de abstrair-se de qualquer imagem que exista no ambiente do presídio. O círculo preto e de textura áspera que se destaca em vários deles – parecendo saltar do plano em direção a quem observa as pinturas ou, inversamente, retrocedendo até o fundo da tela –, torna seus possíveis significados ainda mais opacos, quase como se, ao fim e ao cabo, a escuridão se avizinhasse da luz que ali se insinua. Por meio dessas fricções construtivas, Carlos Vergara sugere rastros da vivência incerta e precária daqueles que passaram parte de suas vidas ali, e não somente a sua experiência de observador não implicado naquelas circunstâncias. Rastros que, por não poderem ser meramente representados, são oferecidos como locução simbólica que somente o olhar interessado decifra e pode lhe conferir algum sentido. Em Liberdade, o combate à amnésia não é feito pela catalogação exaustiva do que foi supostamente vivido. Mas pela elaboração de um testemunho que afirma, em sua incompletude, o poder emancipador da opacidade, posto que é do entrevisto que se pode, a partir do que se pensa hoje, imaginar o passado.
Mesmo considerados em conjunto, vídeo, fotografias, instalação e pinturas não são capazes, parece afirmar o artista, de capturar o que caracteriza e significa um presídio no momento em que é fisicamente descartado por não servir mais aos propósitos para os quais foi construído. No que se refere à pintura, essa convicção emerge em um conjunto de telas em que, afastando-se da ideia do fragmento ou do acúmulo de restos, Carlos Vergara se volta para a descrição visual dos espaços de convivência forçada da prisão, talvez tomando como modelo algumas de suas fotografias: as celas apertadas, os corredores infindos, a enfermaria. Representando esses ambientes por meio da aproximação entre campos cromáticos de tons baixos que parecem desfazer-se até o limiar da abstração das imagens vistas nas fotografias, esses trabalhos têm proximidade formal, contudo, com diversas das aquarelas criadas no âmbito do projeto Liberdade. Partilhando a fluidez dos pigmentos usados, essas pinturas e aquarelas exibem, e paradoxalmente também velam, o que seriam paisagens internas do Complexo Presidiário da Frei Caneca. Avizinhando áreas que ilumina com tons claros de outras que deixa à sombra, desmancha suas bordas precisas e por vezes as confunde: evoca a apreensão mnemônica de algo e, em simultâneo, uma situação de irrecorrível apagamento do que foi vivido ali. Apesar de não serem úteis como ilustrações fidedignas do que pareciam ser esses recintos, essas construções vagas e dúbias remetem a um estado de incerteza que é próprio de quem está detido. Mais do que representar visualmente uma prisão no passado, o que está em jogo para o artista é representar a ideia que se possa fazer dela no presente.
A aquarela igualmente se presta, porém, por sua natureza portátil e íntima, como meio para sugerir frações de narrativas da vida vivida no interior de presídios. Ao contrário das pinturas feitas por Carlos Vergara, onde não há espaço para a figura humana a despeito do suporte extenso, várias das pequenas aquarelas retratam homens gritando, protestando ou exprimindo as dores que sentem, embora se furtem à descrição naturalista dos eventos em que estão envolvidos – torturas, greves, brigas. Feitas de uma profusão de traços delgados que esboçam fragmentos de cenas e de campos de cores quentes que lhes atribuem ainda maior movimentação, esses trabalhos sugerem, além disso, que no Complexo Presidiário da Frei Caneca, assim como em quaisquer outra instituição carcerária, existe uma dimensão sônica que é parte indissociável de seu cotidiano, e que deve por isso ser também de algum modo lembrada: barulhos de corpos se arrastando, comendo, rezando, tossindo, xingando; ruídos de portas e grades que se abrem e se fecham em um instante; sons de vozes que querem se afirmar como discurso inteligível, mesmo quando isso não é possível. O som das prisões é confuso e indistinto. E se não há como inscrevê-lo nas imagens materialmente ralas e simbolicamente densas das aquarelas que Carlos Vergara cria, por meio delas é possível ao menos concebê-lo e o inscrever no campo da memória construída.
Frustrando expectativas sobre a descrição simbólica de um presídio, Carlos Vergara desacomoda o olhar e permite pensar de novo em o que é ruína. Efeito de incômodo causado pela temporalidade ambígua em que inscreve o arruinamento do Complexo Presidiário da Frei Caneca, evocada de maneiras diversas em seus trabalhos. Ao registrar, por meio de imagens, o gradual apagamento dos vestígios materiais da instituição e das vidas ali vividas, é certo que toda a produção feita em torno disso (vídeo, fotografias, instalação, pinturas, aquarelas) remete, indicialmente, a um tempo que já não existe. Pulsa nas apresentações simbólicas dos prédios arruinados, todavia, uma interrogação sobre o futuro das práticas de disciplinamento e de correção dos corpos lá adotadas, bem como sobre os intricados motivos que levaram (e ainda levam) à privação socialmente legitimada da liberdade de mulheres e homens. Embora eloquentes, as imagens de ruínas que Liberdade fixa e exibe não trazem respostas prontas sobre o futuro das instituições carcerárias. Se são lembranças de uma dor que certamente se prolonga em outros corpos e em outras prisões, elas também trazem, em meio à natureza fragmentada de construções arruinadas, a possibilidade de explorar ou refazer o futuro de um modo diferente. Ambiguidade que se apresenta, igualmente, na transformação do aço retirado dos prédios demolidos em pregos novos, operação solicitada pelo artista a uma siderúrgica. Metáfora de uma transformação possível, mas que é ao mesmo tempo equívoca, posto que prego tanto pode causar feridas quanto fixar as coisas. Situada entre o desânimo e a promessa utópica, Liberdade aposta no poder que a arte tem de confrontar e refazer as ideias que organizam e pacificam a vida, ativando a capacidade que cada um tem de imaginar e construir o devir do mundo. Adere, assim, à temporalidade que é própria do que Walter Benjamin chamou de “continuum da história”, o qual concede, a cada geração que chega à vida adulta, “uma frágil força messiânica, para a qual o passado dirige um apelo”. Apelo, diz o filósofo, que “não pode ser rejeitado impunemente”.
Moacir dos Anjos