CONVERSA ENTRE CARLOS VERGARA E LUIZ CAMILO OSORIO

 

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Luiz Camilo Osorio: Ultimamente virou moda da tradição construtiva da arte brasileira, como se ela fosse responsável por qualquer ortodoxia poética que tive inibido a novidade e a invenção criativa. Ao invés de ver naquele momento, e nos seus desdobramentos posteriores, a realização de obras fundamentais para nossa história da arte, de um padrão de qualidade a ser seguido, atualizado e desenvolvido, tomam-no apenas segundo uma retórica formalista, que existiu, mas que é o que menos interessa. Como você, que veio de uma geração imediatamente posterior, que retomou a figuração – o grupo do Opinião 65 – mais que perseguiu um caminho próprio e corajoso na pintura nestes últimos 30 anos, percebe este passado recente e esta polêmica em torno da tradição construtiva? Mesmo que você não queira responder, acho importante começar com esta minha ressalva de que te colocaria, junto com a “Nova Figuração” de meados dos anos 60, vinculado à abertura experimental do neo-concretismo. E faço isto só para recusar certas “leituras” que cismam em desprezar o papel formador da nossa tradição construtiva. Dito isto, passemos para outros assuntos.

Li recentemente um texto do historiador Hubert Damish em que ele falava algo do tipo, ou a pintura mostra a sua necessidade no interior de nossa cultura contemporânea, ou considere-se historicamente superada, ou seja, não se trata apenas de pegar o pincel, as tintas e a tela, e pronto, há a pintura, mais de atualizar uma necessidade história dentro de uma cultura como a nossa, inflacionada de imagens. Como você, que é um pintor obstinado, vê está declaração? Desde a Bienal de 89 sua pintura tomou uma direção específica, lidando com pigmentos naturais, com procedimentos de impressão e impregnação que vão maturando na tela uma experiência pictórica que é, digamos, retirada do mundo e não inventada pelo pintor. Será que é isto mesmo, que é oferecido pela sua pintura é mais um deixar ver uma pele essencial do mundo do que o criar uma experiência pictural autônoma?

Carlos Vergara: Em 1989 meu trabalho não tomou sozinho uma nova direção, eu decidi dar nova direção por estar seguro que havia esgotado a série começada em 1980, onde abandono a figura e mergulho numa figura que tinha como procedimento uma “medição com cor” do espaço e da tela, dividindo com diagonais paralelas, formando uma grade. Havia chegado a exaustão; continuar seria me condenar a não ter mais a sensação de descoberta e tornar tudo burocrático. Só artesanato.

Em 1989 propus para mim, com desapego, me colocar num marco zero da pintura e olhar para fora e para dentro.

Fazer pintura significa aceitar o peso histórico de uma atividade que só não é anacrônica se contiver uma aventura, que supere a questão da imagem, que mexa com procedimento e tenha um projeto, mesmo assim a pintura de sempre que o suporte determina. Portanto é preciso “ler” o projeto e procedimento para saber se não é só mímica, historicamente superada.

Durante viagem, em 1995, quando “refizemos” parte da expedição Langsdorff, pelo interior do Brasil viajou conosco Michael Fahres, músico alemão que compunha com sons coletado da natureza, e ele havia gravado na costa da Espanha, cujas rochas tinham longuíssimas perfurações, onde as idas e vindas das ondas soavam como a respiração do planeta e era um som que tinha a idade do tempo e uma vertiginosa capacidade de te tocar em áreas obscuras, a não ser que fosses surdo do ouvido ou da alma.

Esse “Ready Made” natural deslocado e manipulado era e é pra mim pura música. Será que esse “deixar ver uma pelo essencial do mundo”, que você diz, e que é parte da minha pintura atual, não é uma experiência pictórica autônoma?

Do ponto de vista do planeta, da trajetória do planeta no universo, da idéia de tempo e tamanho desse universo, as questões da arte não têm importância. Já do ponto de vista do ser humano que vive neste planeta e neste universo, têm importância por ensinar a ver e imaginar e a imaginar e ver e capacitar a entender este planeta, sua trajetória no universo etc e etc.

A pintura quando deixa de ser enigma, catalizadora de áeras mais sutis do teu ser, deixa de ser necessária. Só é necessária uma arte que, por ser mobilizadora, justifique sua existência. É essa capacidade expressiva que lhe dá razão de ser.

Estou falando do ponto de vista do pintor. Para falar do ponto de vista do público deveríamos falar sobre as inúmeras formas de cegueira e insensibilidade.

LCO: Vergara, quanto à sua indagação se o “ready-made natural deslocado e manipulado”que é “pura música”não pode ser uma experiência pictórica autônoma, é claro que eu acho que sim, não obstante o fato de ele trazer para dentro desta experiência um resquício, do mundo, da referência, que é retrabalhada e resignificada. Portanto, é esta tenção entre ser algo que se sustente enquanto acontecimento pictórico e ser algo que te remeta simultaneamente para fora da pintura, o que mas me interessa nestes trabalhos. Desculpe trazer um dado pessoal para nossa discussão, mais parece-me pertinente. O meu pai, que não tem nenhuma proximidade com artes plásticas, viu uma pintura sua impregnada do chão e das cores ferruginosas de Minas e imediatamente interessou-se por ela. A sua alma itabirana, que é 90% ferro, foi tocada sem que nada fosse dito quanto ao procedimento ou à feitura do trabalho. Ele foi enviado para sua memória, o seu tempo, as suas cores, o seu mundo.

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LCO: Mais de uma vez vi você falando de uma especificidade cultural, para usar um termo perigoso mas que não deve ser evitado, de uma brasilidade, relacionada à sua pintura. Sabendo-se que não se trata nem de uma nostalgia nacionalista, nem de uma apelação narrativa ligada às excentricidades do mercado, como esta questão aparece para você?

CV: No momento, essa questão de uma “brasilidade” no trabalho, eu vejo às vezes como inevitável. Não acho, porém, que seja importante.

Certa vez o saudoso Sergio Camargo falava de uma hipótese que ele levantava, se essas pequenas decorações geométricas dos frontões ou certas platibandas decoradas com argamassa nas casas de subúrbio e do interior, uma certa compulsão decorativa da arquitetura popular, não teria origem no sangue mouro misturado na Península Ibérica.

Aquela coisa geométrica do arabesco, talvez fosse uma atávica tendência construtiva nossa.

Se fosse andar por São Paulo, com o olho atento nos grafiti nas ruas, vai perceber diferenças gráficas bem claras em relação ao Rio; um “gótico” paulista com ângulos agudos e um “barroco” carioca de curvas e sinuosidades. O teu olho está empregnado da maneira e da luz do teu lugar e teu trabalho pode devolver isto, e se não filtrar o teu discurso dessa “cor local” em demasia pode até extrapolar e trabalhar contra. O que acho é que em certos momentos vem à superfície alguma coisa que poderia “localizar” o trabalho, e isso não pode tirar a força expressiva; ao contrário, fornecer um viés especial de uma questão universal. Kiefer é um exemplo, Serra outro.

Podem fazer parte dos mecanismos da experimentação, entre outras coisas, uma ritualização da repetição, uma palheta escolhida com critério, opções de escala específica, e essas seriam maneiras de passar uma informação subjacente que cria um campo especial para leitura do trabalho e isso pode ser exacerbado até ao uso de miçangas mais aí já é outra conversa...

Alguns artistas bem sei, filtram isso até o ponto onde o trabalho parece não ter origem e são coisas que me interessam muitíssimo, mas creio que outros não conseguem esconder a bandeira ou o esforço para escondê-la tornaria o trabalho por demais racional. Essa também é uma velha discussão.

LCO: Acho esse tema da identidade nacional dos mais instigantes e difíceis da arte no século XX. Sabemos muito bem o tipo de descaminho que a radicalização da questão nacional pode tomar; Por outro lado, recusá-la pura e simplesmente não me parece a resposta mais interessante para o desafio. Como tratá-la sem reducionismo, fazendo com que o mais próprio de uma cultura, de uma tradição cultural, possa integrar o outro, falar para além de si mesma, universalizar-se? Está é uma longa história desde o modernismo. Quem deu um tratamento dos mais geniais a isto foi o Guimarães Rosa; Em uma entrevista famosa com o critíco alemão, o Günter Lorenz, ele disse que a brasilidade é “die Sprache des Unaussprechlichen”, assim mesmo em alemão apesar da entrevista ter sido em português. Traduzindo do alemão teríamos algo como que a brasilidade é a expressão do inexpressível, ou linguagem do indizível, ou seja, algo que não se mostra diretamente, mas que está lá, que pulsa na obra. Porque será que ele usou a expressão em alemão? Logo ele, o gênio maior da língua?

Acho que esta pergunta deve ficar no ar, acreditando no fato de que seja lá o que for e como se expresse, a brasilidade não é nacionalista – em seguida ele mesmo diz que ela é um sentir-pensar. Fiquemos por ora com isso: um sentir-pensar.

Mudando para as artes plásticas, onde o tema fica ainda mais complicado, acho que discutir a brasilidade a partir de uma atávica tendência construtiva, que vem de nossa origem ibérica, mediterrânea, é um caminho interessante, sendo que não podemos esquecer, como você salientou, algo que vem do barroco e que tomou direções as mais variadas, chegando às vezes a confundir-se com mau gosto ou kitsch, o que é um absurdo. O Mario Pedrosa é que disse que fomos inventados pelo Barroco, que era a “vanguarda” no século XVI e por isso estávamos condenados ao moderno, a um olhar que não se volta para trás pois não existe nada lá, tudo está por fazer, a experimentação é nosso destino. É claro que toda essa especulação não resolve o problema dos modos de atualizar artisticamente esta questão. Isto vai acontecer sempre caso a caso, e independente do valor artístico.

Acho interessante esta sua afirmação da “ritualização da repetição”, afinal um rito sem mito instaura-se como ritmo, já disse o Argan a respeito do Pollock. E este ritmo não te parece similar a um sentir-pensar, que vai impregnar-se na visualidade, constituindo certas especificidades poéticas? Lembro sempre do Fabro escrevendo “entendo Shakespeare, posso até participar, mais não falo como Dante”. Acabei divagando mais do que queria, será que você pode falar mais sobre este tema, sobre a ritualização da repetição?

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LCO: Gostaria de entrar na questão da técnica. Será que se você fizesse tudo no atelier, se não houvesse a impregnação do chão e dos fornos, o resultado da experiência pictórica seria mesma? Não te parece que sem ser uma “documentação” ou “ilustração” de algo externo, este procedimento, que se entranha no trabalho, na pintura, cria uma certa tenção perceptiva que te faz ver o que não é pintura, ou seja, uma memória de mundo perdida e reencontrada?

Por falar em memória, como você vê e pensa a questão nestes trabalhos?

Você não acha que as tuas últimas pinturas, estas em que você entra com a Dolomita- que eu estou apanhando à beça- elas perdem uma certa temporalidade, são mais diretas, menos contemplativas? Será que dá pra se dizer que estes trabalhos conseguem ser pop e teatrais (dramáticos) simultaneamente?

Uma última questão relativa à técnica: depois de 10 anos trabalhando nas bocas de forno, quanto é acidente e quanto é intencional? O que te leva a entrar com cor no atelier depois de uma impregnação?

CV: Você me pergunta se fazendo tudo no atelier o resultado seria o mesmo: As monotipias feitas fora, seja nos fornos, em viagem ou com qualquer matriz, se estruturam no atelier. Quando são deslocados no contexto da impressão, recebem chassis, além das eventuais intervenções posteriores, com cor ou simplesmente como uma fixação mais rigorosa com resina, aí sim elas ganham corpo e densidade suficiente.

Não se esqueça que muitas das pinturas que você viu, não tem mais nem sinais da primeira impressão que deu origem ao trabalho. Em outros casos, a simples documentação de um momento de calor e fumaça são suficientemente eloqüentes e justificam sua existência. Muitas vezes eu preciso entrar com uma cor ou outra ação, que tensione o trabalho e o faça funcionar.

Eu não tenho controle total das impregnações. Nem quero. É risco e chance. Uma escolha. Um acidente intencionalmente provocado.

Quanto ao tema da brasilidade, a mim interessa, como não interessa a outros, usar um idioma peculiar, que mesmo sendo, assim dizendo, erudito eu cuide do Brasil sem me ufanar – aliás porque não há tantos motivos. Nesse bem simbólico que é a pintura, quero que você se reconheça com bem ou mal estar. Esse meu prazer pessoal já disse, não acho de suma importância, nem mesmo formador de valor. Me preocupo mais com o que o discurso ultrapasse isso mantendo um sabor, uma temperatura, que mostre uma tradição sem que ela exista organizada.

Quanto à questão do tempo, há um tempo evocado pela construção da imagem, há um tempo que a própria pintura pede para poder ser lida, há um tempo físico que a secagem exige para cada ataque à tela. Há também um tempo de outra ordem, relativo ao momento da ação. Um tempo ligado ao gesto que só acontece intuído e com mensuração impossível.

A Dolomita me ajuda, nisso. É pó de mármore aplicado na tela com adesivo e é por si só um material expressivo e imediato.

Quantos aos trabalhos serem “pop” e teatrais, simultaneamente, eu não sei. Pop me enche o saco, mais acho que a Dolomita me dá um branco direto que apaga o que veio antes e que tem capilaridade para receber impregnação de outras cores e comente a própria criação do pintor e esculpe enquanto pinta e tem uma presença teatral que me intriga e talvez isso seja pop.

Cada tela é um cadinho de idéias de pintura e sobre pintura. Vou pensando sobre o que estou fazendo enquanto estou fazendo, e me coloco aberto para as contradições que surgem. Não tenho nenhuma tese para provar. Acho que daí vem às diferenças que existem entre as séries dos trabalhos que produzo. Não entro em pânico e até me agrada se o trabalho seguinte não se parecer com o anterior.

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LCO: Tentando organizar um pouco mais nosso diálogo. De um modo geral, acho que nossas posições são coincidentes, quanto à questão do tempo, da brasilidade, da técnica, da autonomia do fenômeno pictórico. Neste último ponto, só tentei matizar um pouco a relação abstração/referencialidade através do procedimento das impregnações, que se dá fora do ateliê trazendo fisicamente o mundo para a tela. Não há, em função dos seus procedimentos, o tal “virar as costas para a natureza” do Mondrian, não é?

Você tem razão quanto ao fato da pintura ter de se sustentar por si só, por outro lado, acho que do mesmo modo que as colagens cubistas traziam um mundo real para o plano pictórico, criando certas tensões entre realidade e ficção, estes seus trabalhos criam passagens e isto, por mais escondido que fique, é interessante.

Não podemos ficar reticentes quanto a este tema da brasilidade pelo fato dele ser difícil e delicado. Temos que assumi-lo e pensá-lo, sem resolvê-lo, é claro. E demos alguns passos, por mais hesitantes para as diferentes tonalidades de nossas abordagens. A sua geração sofreu demais com esta questão do nacional-popular via CPC; já eu, com os meus parcos 36 anos, fiquei fora desta, para o bem ou para mal, depende da perspectiva. Por isto, o meu interesse é arqueológico e não ideológico; de pensar uma origem e um destino, e não de constituir ou “bandeiras” ideológicas – que já foram muito válidas, diga-se de passagem.

Nesta última resposta você menciona sua relação, a cada pincelada, com a história da pintura. Isto é bom e acho que a sua variedade poética tem a ver com isto. Naquele nosso último encontro em Macacú, no seu ateliê, fiquei surpreso, vendo tudo aquilo junto, com a quantidade de “acessos” e referências que seus trabalhos permitem. Tem momentos que sou transportado para Renascença – com umas diagonais do Uccello e alguns azuis venezianos – ou para momentos mais recentes. E nunca isto é feito para esgotar o trabalho mas para estabelecer diálogos. Nisto acho que tem algo do Frank Stella na sua poética. Eu também estou de saco cheio da pop, mas ela existe e ainda não foi suficientemente compreendida.

Por favor, não confunda estas considerações com nenhuma tese; artista ou critico com teses não dá muito certo, o que não quer dizer, muito pelo contrário, que não haja idéias, estas são sempre fundamentais, é o que move o pincel!

Você já acabou aquele trabalho “extraído” das ruas do Rio? Ele estava prometendo!

CV: Voltando à questão da repetição, o que eu quis dizer é que acho possível adensar o trabalho, adicionar mais sentido com a ritualização da repetição e não esvaziar de sentido se essa repetição for só mecânica. Da viagem à Índia que fiz, me lembro da forma de venerar Hanuman, uma deidade macaco importante personagem que ajudou Rhama a atravessar a floresta no épico Ramayana. As imagens representando um macaco são untadas com óleo e pigmento laranja a séculos, e já não tem mais forma, são só um impressionante acumulo alaranjado com dois olhinhos lá no fundo. Você só vê um monte alaranjado e sabe que lá dentro esta Hanuman. E esse alaranjado vai se espalhando entorno do lugar com as marcas das mãos que as pessoas deixam ao limpá-las da tinta que lhes sobrou.

A revisita que faço às Minas Gerais dos óxidos nestes 10 últimos anos posso dizer que tem sido um ritual que a cada vez renova o sentir-pensar.

Pode parecer um contracenso mas a repetição ajuda a refletir esvaziando de pensamento premeditado. Se trata de produzir uma coisa elaboradamente simples. Há uma diferença energética nisso.

No tempo em que a pintura era feita só por adição e escultura só por subtração, isso era mais fácil de se perceber

 

De 23 de agosto de 1999 a 4 de setembro de 1999