ATRAVÉS DA ORDEM
A trama é estritamente pictórica. A sua construção e a sua palpitação remetem apenas a si mesmas, A premência e a urgência da pintura, da vontade de pintura, se tornam flagrantes pela falta de qualquer mediação entre o próprio ato de pintar e a coisa pintada. A trama é exatamente o que se trama, tudo o que se trama. Dispersão e fragmento se relacionam aqui com vistas à construção de uma Totalidade que será necessariamente precária. A tela pronta se busca ainda, pulsa inquieta e escapa a seu método. Metonímia só, sem remissão a um todo conhecido. Esses quadros são, com toda certeza, partes, mas, reunidos todos, não organizaram um conjunto – claro, não formam um círculo, tramam.
E, ainda assim, não. O trabalho não é um puro esforço fenomenológico de elaboração de uma pictórica. Talvez seja esse o seu problemático horizonte; possivelmente esse é o seu passado recalcado e irresolvido. Mas, visivelmente, a trama aponta para uma divisão, um lá e cá, um antes e depois. Um percurso e uma oposição. Porque, no caso, a trama também é figura, e aí surpreendemos talvez a verdade do trabalho, o seu conflito de origem. De uma maneira explícita, essas telas assumem um lugar paradoxal – o seu estar entre. Entre o passado literário e a procura de uma auto-suficiência visual, uma irredutível inteligência perceptiva. Estaríamos assim diante de um processo de abstração, uma determinação em construir uma linguagem visual substantiva. Mas, por favor, nela podem aparecer quaisquer imagens, inclusive as chamadas figurativas: o que caracteriza o grau de abstração de uma linguagem é a exigência de auto-legislação formal, a recusa em se apoiar sobre referências externas ao processo do trabalho, sejam elas empíricas, geométricas ou escatológicas.
O que interessa, imediatamente, é que esse entre é – existe e vibra, se faz sentir diretamente no olhar. A estrutura do quadro acolhe e nega a sua carga de temporalidade literária – os losangos que se combinam e dispersam insinuam uma cena ao mesmo tempo em que parecem se resumir, a articular e desarticular limites, sentidos pictóricos intraduzíveis. As cores, a rigor inseparáveis do processo de estruturação, sustentam ainda um caráter metafórico – possuem uma certa intimidade, uma certa memória afetiva que resiste à uma estrita participação interativa.
Entre a pressão de uma estrutura, com a demanda de um raciocínio pictórico cada vez mais complexo, e a força recorrente de seu imaginário figurativo, o trabalho vive o seu dilema básico, a sua ambigüidade fundamental. Note-se porém: os dois momentos aparecem no e do trabalho, emergem de sua operação específica. A vontade de se livrar de conteúdos dados, da figuração imediata que o dominava, corresponde a uma volta às questões de origem. Visivelmente: o chamado fundo passa agora a primeiro plano; as cenas e figuras se diluem e dissolvem nas cores e formas e apenas impregnam afetivamente o quadro. Daí a realidade da trama – é a sua ação que segura os dois espaços opostos e consegue relacioná-los. Em contrapartida é o embate entre esses espaços, em busca de um lugar, o que faz pulsar a rede e promove deslocamentos e condensações. A estrutura se impõe à figura, como fantasma, freqüenta a estrutura.
E, no caso, não há como ser maniqueísta. A decisão estrutural precisa incorporar o imaginário figurativo para se realizar – em última instância é a poética do trabalho o que está em jogo. Impossível negar as cores, linhas e formas a sua história; é possível, no entanto, levá-las a um nível de pensamento superior. Abstraindo as conotações mundanas, reencontrá-las como fundamentos de uma pura inteligência visual. É possível, assim, pensá-las mais próximas de si mesmas e, aí sim,digamos, poetizá-las. E com esta manobra o ato de pintar adquire outro estatuto – o de um saber artístico autônomo, diverso do verbo, com uma lógica de reprocessamento singular.
Por isto, premência da trama: para sair de um impasse,ou antes, para ativar e repotencializar o próprio impasse. Mais, muito mais do que com aparências, a simples troca de figuras empíricas por figuras geométricas, o trabalho está às voltas com uma transformação de medida – um salto no vazio. Inenarrável em outra língua, a pintura só vai existir, fazendo-se, e só pode se fazer atravessando o desconhecido. Graus de incerteza, graus de estranheza passam a ser as marcas do processo – como mostra a trama, o tema do trabalho é a sua própria realização – a sua ambígua, incerta e imprevisível realização. E o prazer do olhar é sentir esse formigamento agindo e construindo. A rede se lançando, palpitando e organizando.
Agora há portanto o drama da pintura com a pintura. E a dúvida do trabalho diante dele mesmo o leva, desculpem o contra senso, de volta para frente. Cruzando em sentido inverso o Novo Realismo dos anos 60, na qual se formou, ele retoma o Expressionismo-Abstrato para uma interrogação radical sobre o fato e o desejo da pintura. No momento em que tudo parece permitido, todas as facilidades, toda espécie de mistificação e contrafação; numa conjuntura em que vários tipos de neo-naturalismos pretendem canonizar ou ultrapassar (SIC) a modernidade, o trabalho assume decididamente a questão moderna. Quer dizer: no mínimo, o compromisso com uma poética irremissível a qualquer ordem prévia – porque, em última instância, este não é mais o Mundo de Deus e o Real se tornou um problema e um projeto.
É sintomática e esclarecedora, assim, a atração do artista pela estrita imaginação pictórica de Mark Rothko. A pintura construindo uma cena que é a própria pintura, onde figura e fundo se debatem e multiplicam até a vertigem; onde espaço e tempo se confundem, indecidíveis, numa trama que se expande e contrai incessantemente. Há por certo uma imaginação romântica em Rothko, mas da ordem da pele: é o corpo, o nosso corpo, que se engaja diferente no mundo a partir da tela – experiência de alheamento e imersão numa atmosfera densa e rarefeita. É essa pulsação rigorosa e indefinida da obra de Rothko que vai seduzir o trabalho através do tema mais constante em toda sua história: o limite entre a ordem e o caos.
Mas se, nesse sentido, por exemplo, a série Carnaval estava ligada à série dos Caramujos, na esfera da reflexão abstrata, ilustradas ambas por obras isoladas, os novos quadros trazem a questão na própria pele – não refletem a idéia de oscilação entre a ordem e o caos, procuram ser esse movimento, produzir imediatamente essa conversão no olhar. Abstraindo o jogo das aparências, o trabalho tenta organizar uma estrutura-carnaval, uma volúvel estrutura em progresso, precária e ambivalente. Por isso, podemos desde logo poupar e esses quadros nossos indefectíveis adjetivos e, ao invés, acompanhá-los em seu ininterrupto esforço de estruturação. Certo filósofo disse uma vez que, ao contrário da suposição comum, o círculo é a festa do pensamento. No caso, uma rede pode ser a festa do olhar.
Ronaldo Britto, dezembro de 1982