Em 1965, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro se realiza uma exposição marcante: Opinião 65. Graças à atuação de dois marchands, Ceres Franco e Jean Boghici, o que existia de mais inteligente na arte brasileira se encontrava reunido nessa mostra junto a artistas europeus.

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Lá estava – junto com Waldemar Cordeiro, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Tomoshige Kusuno, Hélio Oiticica e Roberto Magalhães – Carlos Vergara.

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A pop, com seu neodadaísmo, havia dado as costas à grande arte americana dos anos 40/50 – o expressionismo abstrato – e investia nas imagens fornecidas pelo mundo do consumo. Nessa corrente, os artistas brasileiros retomavam a figura, mas com um distanciamento crítico determinado pelas próprias condições sociais e políticas locais, muito diferente da experiência do norte desenvolvido. A pintura de Vergara dessa época lembra o neo-expressionismo que só se tornaria uma onda na Europa dez anos mais tarde, provavelmente influenciado pelo mestre Iberê Camargo cujas aulas ainda estavam frescas na memória.

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Durante os anos 70, o trabalho se transforma. Vergara volta seus olhos para a grande festa do carnaval do Rio. Um de seus objetos preferidos é o bloco Cacique de Ramos, com milhares de figurantes, onde todos são iguais: “não há índios, só caciques”. Estuda, através de imagens, como a individualidade é preservada, através de traços característicos, naquela união maciça que pode diluir os egos no deslocamento do grupo imenso, ao som ritmado, pelas ruas da cidade.

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É tempo, também, em que desenvolve uma série de projetos premiados para as agências da VARIG no Brasil e no exterior. São Paulo, Cidade do México, Paris, Tóquio, Nova Iorque. A partir dessa experiência multiplicam-se seus trabalhos em espaços arquitetônicos que se estendem até os dias de hoje: BCN, Itaú, Jornal do Brasil, Barrashopping, Morumbi Tower, entre tantos.

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A partir dos anos 80, a pintura de Vergara investe no rigor, mas não perde a aventura da experiência.

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Vergara abandonou a figuração marcada pelas imagens das festas e da vida urbana que marcou durante anos sua obra, iniciando uma investigação pictórica à qual pertence, por exemplo, o conjunto dos trabalhos conduzidos em Minas Gerais, numa pequena indústria de pigmentos para tinta. As telas são impressas no local, como monotipias, e depois sofrem intervenções do artista que muitas vezes lhe acrescenta outras cores. A generosidade de sua escala nos gratifica, o campo visual é literalmente tomado pela sua amplitude e somos envolvidos e transportados para o local como se o artista pudesse nos levar para o momento da conclusão do trabalho.

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No seu desenvolvimento mais recente, Vergara apresenta, em escala mais íntima, as monotipias sobre a boca de forno da usina de pigmentos em Minas Gerais. Nessa nova escala a monumentalidade, o aspecto cênico e a atmosfera crepuscular existentes nas grandes telas as pinturas são claras e leves. As intervenções cromáticas do artista somando-se à impressão são quase transparentes.

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À pintura delicada e sem espessura dessa investigação, se opõe a força dos contrastes cromáticos e a acumulação de pigmentos em camadas de outros trabalhos recentes. Nessas telas se inicia uma nova experiência pictórica de Vergara onde, seduzido pelos pigmentos terra e vermelhões que vem pesquisando há alguns anos, estes não apenas contribuem para colorir como para fornecer uma base e uma textura trabalhada para o efeito cromático dos amarelos e azuis que vêm se sobrepor. Esses trabalhos indicam ainda um desenvolvimento no sentido de reunir na mesma superfície as duas vertentes que Vergara vinha investigando paralelamente: de um lado a sombra das imagens impressas, paredes, boca de forno, traços e marcas do chão da usina de pigmento, em telas sempre escuras, de outro lado, a alegria da festa cromática abstrata numa memória oblíqua de alguém que durante anos teve no carnaval do Rio um dos seus temas preferidos.

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As viagens pelo Brasil – interior de Minas, Pantanal – prolongam e ampliam a latitude do trabalho. Aos vestígios e fósseis da usina de pigmentos, vêm fazer companhia os registros de calçamento em “pé-de-moleque” de cidades históricas e as próprias marcas da natureza. Esse novo Atlas pictórico da paisagem brasileira, registrado sem os recursos da anedota banal ou da figuração fácil, consiste na contribuição do artista a um vocabulário plástico contemporâneo ancorado em valores locais passíveis de serem compreendidos dentro de uma nova espacialidade para a pintura neste país.